жаждата на една нова читателска публика и при това, без да я пречистват с хлор или антисептични филтри. Никой не се зарази, ако не се смята епидемичното избухване на вкус към произведения като тех­ните, тъждествен впрочем на необходимост, но макар че обик­новено ги цитират редом, те са твърде различни един от друг, както художникът-абстракционист (Пинчън, Бартълми), да ре­чем - от експресиониста (Вонегът) или наивиста (Бротигън) Всяка характеристика на Вонегът обаче непременно изисква представка: поп или анти, което в случая е почти равнозначно. На стойностите на «сериозната култура» той противополага тези на «ширпотреба» и виртуозно ги съчетава, доказвайки, че средствата и похватите на «мултимедиите» са съвсем пригодими за Литературата с главна буква (приблизително тъй, както един рекламен текст за корица на paperback може да притежава интелектуалната кондензираност на есе или няколко кадъра на комикс, изобразяващи четиринайсетте часа, в които многовековният Дрезден бил превърнат в пепелище, да раз­търсят съзнанието със силата на електрошок), щом темите са значими, важни и творческите намерения — почтени. Някои критици сочат дори, че ако Маршал Маклуън беше белетрист, книгите му щели да бъдат досущ като неговите, твърдение, подкрепено впрочем от «телевизионната» техника на Вонегът (повествование, «насечено» на епизоди - страниците в «Майка нощ» например са 174, а главите 45, и водено със зашеметява­ща бързина; замисъл, доуточняван сякаш на монтажна маса; стремително редуващи се сцени; трансформиране на времето в ритъм, на пространството в калейдоскоп, на сюжета в акустика; визуалност; динамика; импровизации), благодарение на която романите му се четат с лекота, без напрежение, тъй както гледаме филм или шоу, и заключението, че авторът им е «пост-Гутенбергов писател», се налага съвсем естествено, ня­как дори от само себе си. Използвайки тривиалността на електронизираното ежедневие за свой художествен идиом, той не оригиналничи и при избора на темите, които откриваме у много други (космическите загадки на съществуването, ексцентричността като освободеност, парадокса като логика, клаустрофобичността на модерната цивилизация и нейното последно табу - смъртта, хаосът като порядък...), но силата му про­изтича сигурно от неговата слабост (по израза на Дж. Мелард) да проявява «интелектуална апатия». Вонегът не софистицира прозата си, съумя да я запази като просторна стая, незадръстена от мебели, или като арена, по която се премятат клоуни. Като албум с рисунки на Сол Стайнбърг. Или като граматика на спонтанността, чиито правила градят един език, ако не универсален, то във всеки случай достатъчно жизнен, гъвкав и звънък, за да не зарие ономатопеите на дъното на речниковия си фонд. От рода например на тази: «Пиу-пиу-пиу» - сигналът, с който канарчето във въглищната мина предупреждава за надвиснала опасност. «Писателят трябва да е свръхчувствителен и винаги нащрек като такава птичка - казва Вонегът. - Да бие тревога за катастрофата, докато тя все още е само риск. Нима обаче има кой да го чуе? Пък и дори да бъде чут, той е безсилен